Por Larry Acr
Se anuncia su participación en el festival Cultura Inquieta -un título muy apropiado, dicho sea de paso, para un personaje tan dinámico y ávido de propuestas como el músico de Irún- y la polémica ya está de nuevo servida.
Sus detractores, pertrechados tras el estandarte de la intolerancia, tratan por todos los medios de que su actuación sea cancelada. Por el contrario, los defensores de la libertad de expresión, compartan o no el discurso militante de Muguruza, se alinean entre quienes abogan porque la New Orleans Basque Orkestra pueda desplegar en el escenario getafense su nueva propuesta, que recicla temas del repertorio de Muguruza (Kortatu, Negu Gorriak…) en clave de jazz de Nueva Orleans.
Pedro “Aianai” Espinosa, fundador y cantante de Potato, comentaba en una entrevista que en los años ochenta, cuando su banda comenzaba en paralelo a la tuya, “todo tenía que estar supeditado al fin último y primordial, que era conseguir la independencia y lo demás no servía, estorbaba, o era asimilado en falso por la ideología abertzale”. ¿Permitía el mundo abertzale que otras ideas no-alineadas, por ejemplo las anarquistas, se desarrollaran en Euskadi? ¿Por qué existía esa necesidad de acaparar o dirigir la cultura?
No estoy nada de acuerdo. Creo que esa es una visión muy sesgada por parte de Aianai. De todas formas, Kortatu fue anterior a Potato. No surgimos en paralelo, sino que nosotros estábamos antes. Y la idea de acaparar, en ningún momento se dio. De hecho, Potato tocó en algunos conciertos organizados por Herri Batasuna y Potato podían cantar sus canciones como todos los grupos que quisieron cantar sus canciones. De hecho, tocaron en muchos festivales organizados para los presos, así que creo que esa es una visión muy sesgada que después mucha gente ha tenido. En ese punto de vista, no pienso lo mismo que Kepasa para nada.
La idea esa del control político, es una obsesión que tienen muchas organizaciones políticas, pero si algo supo hacer en ese momento precisamente Herri Batasuna, fue tener cintura política para saber trabajar con otras organizaciones, con movimientos sociales, con grupos de música que no estábamos de acuerdo con todo lo que estaba de acuerdo en ese momento la izquierda abertzale, como por ejemplo fue el tema de la insumisión, con el que todos los grupos estábamos de acuerdo y en ese momento, la izquierda abertzale no estaba de acuerdo con la insumisión. Y sin embargo, tras un debate bien intenso, al final cambiaron también de opinión y se alinearon con la tesis de la insumisión, que era la nuestra.
Uno de los hilos conductores a lo largo de tu carrera musical ha sido la apuesta por la autoedición, primero con Esan Ozenki (1991-2001), luego con Metak-Kontrakalea (2002-2005) y en la actualidad con Talka (2006-2016). ¿Consideras que la industria musical tal y como estaba concebida no tiene cabida en una futura sociedad más democrática y asamblearia? ¿Qué ventajas comporta la autogestión musical y qué desafíos plantea? ¿Qué opinión te merecen apuestas como el “crowdfunding” o la aparición de cooperativas para dar salida a proyectos que la industria rechaza o ignora?
Bueno, la verdad es que creo que va a ser muy difícil que desaparezca la industria de entretenimiento y, dentro de la industria de entretenimiento, pues una sección es la música. Si que ha recibido un duro varapalo debido a todos sus excesos, todo ese cambio que hubo del vinilo al cd, encareciendo el cd muchísimo. Han hecho barbaridades y ahora, pues lo están pagando.
Sin embargo, la gente que hemos estado siempre en la autogestión, hemos sabido lo que teníamos, porque sabíamos en todo momento lo que nos cuesta, tanto a nivel financiero, como a nivel físico y psicológico, a nivel humano. Entonces, ¿qué es lo que ha aportado la autogestión? El control sobre tu obra, “la tierra para el que la trabaja” es la consigna del músico, es decir, la música para el que trabaja la música. Tener el poder de decisión en todo el proceso de grabación, de creación, de distribución, de decidir tú en todo momento lo que quieres hacer con lo que tú creas, para mí es lo más importante que puede tener un músico y lo levaría, además, a todas las disciplinas del arte. ¿Los grandes riesgos? El riesgo financiero, el riesgo de agotamiento también, el riesgo de no saber llegar, de no poder gestionar al final ese trabajo, porque es dificilísimo: tienes que hacer música, pero a la vez tienes que llamar a la fábrica, tienes que enviar los discos y tienes que estar prácticamente pendiente de todo. Es muy difícil. Es uno de los grandes riesgos, pero cuando se trabaja en equipo…
Ahora está, por ejemplo, la posibilidad de trabajar en torno a una plataforma en la que los grupos se apoyen unos a otros, que es lo que está pasando ahora en País Vasco con Bidehuts, que es un sello discográfico de gente que trabajó en Esan Ozenki. Yo mismo tengo Talka y simplemente lo que hago es sacar cada disco mío. Ya no puedo sacar más discos, porque no puedo dedicarme a otro disco. Ahora sí, he sacado el de Zuloak, porque es parte de un trabajo colectivo en el que hemos hecho un documental y ésta sería parte de la banda sonora del documental en la que yo incluyo también música a nivel incidental. Yo creo que el futuro es de la autogestión, lo llevo diciendo 30 años y creo que ahora tiene más peso que nunca.
En la actualidad la figura de un referente musical y político como Bob Marley ha quedado en cierta medida desfigurada y ha interesado dibujarle como a un pacifista que canta al amor, más que como a un revolucionario que trataba de denunciar la situación acuciante de su gente en el tercer mundo. ¿Qué representa para ti, como artista y como persona, Bob Marley? ¿En qué medida te ha servido de referente para componer y reivindicar tus ideas? ¿Por qué existe ese interés generalizado en venderlo como un icono pop edulcorado e inofensivo?
Mira, ha habido momentos también en la historia de Bob Marley en que Linton Kwesi Johnson le criticó y yo también me identificaba con Linton Kwesi Johnson. Luego también Linton Kwesi Johnson comentó que había sido una cuestión de juventud, porque al fin y al cabo Bob Marley es un símbolo y como símbolo, lo tenemos que reivindicar incluso. Él hablaba de esto y es lo que yo he visto cuando he estado grabando en los países árabes. Me he dado cuenta que en África o los países que conozco de África, y en los países árabes también, resulta que encuentras dos iconos de lo que sería la liberación de los países del tercer mundo: uno es el Ché Guevara y el otro es Bob Marley. Y eso es impresionante, decir: un músico está a la altura del guerrillero amigo, el comandante Ché Guevara. Eso es algo muy grande. Hay canciones de Bob Marley que igual me gustan menos, pero hasta “One love” y estas digo “pues claro que sí”. Había canciones más ligeras, pero Bob Marley me sigue poniendo la piel de gallina. Hay algo que me conecta a él, me parece impresionante lo que hizo.
Estuve viendo también este documental que ha salido ahora y que iba más en la línea de lo que tú estabas comentando: la familia Marley dejando así como vamos a apartarlo un poquito de todo esto, pero en ningún momento se oye la canción “Rasta don´t work for CIA”. Si no trabajamos para la CIA, no estamos trabajando para Seaga, que es el candidato que lo está poniendo aquí la CIA. Todo esto no sale así tan claro. Entonces, ¿por qué hizo esa canción? “Rat race”, esa carrera de ratas. ¡Les está llamando ratas! ¡Ese es mi Bob Marley! También todo el resto de Bob Marley, pero quiero decir que por ese Bob Marley, quiero al Bob Marley de todas las épocas: ese Marley que se lía con la Miss, que mete la pata cuando va Ghana -“no, me di cuenta de que era un dictador”, ya sabías que era un dictador, ya lo sabías. A ver, sabías lo que pasaba en todo el mundo, eras Bob y eras muy listo-. Me quedo con él, con la música -que es impresionante- y me quedo con el icono de liberación que es Bob Marley.